elii. Habitar la ruina

0

Si algo ha quedado claro en los tiempos que vivimos es, precisamente, que necesitamos replantear la forma en la que los seres humanos habitamos el planeta. El irreversible cambio climático, el cada vez más frecuente problema de las infecciones por zoonosis -entre las cuales destaca la actual crisis del COVID-19-, la creciente preocupación por el abastecimiento de agua, el tema de la justicia social -y espacial- son solo unos cuantos ejemplos de lo profundamente erróneo que resulta nuestro actual modelo de ocupación del territorio, que se basa en la absoluta dominación de eso que podríamos denominar naturaleza.

elii es una de las oficinas de arquitectura del panorama contemporáneo español que más se están implicando en la búsqueda de soluciones alternativas a las formas de habitar preestablecidas. Su trabajo explora el campo de las prácticas cotidianas desde un punto de vista que no teme poner en crisis las fórmulas convencionales y que constantemente encuentra en campos vecinos y ajenos -como la filosofía, la sociología o el arte- aliados potenciales con los que generar nuevas formas de acercamiento a la realidad, estrategias complejas que tratan de adaptarse a un mundo de complejidad creciente.

Aceptando las dinámicas que la crisis del coronavirus está imprimiendo en nuestras vidas, aprovechamos una tarde de verano para conversar por videoconferencia con Uriel Fogué, Eva Gil y Carlos Palacios, arquitectos fundadores de elii, sobre la evolución continua de lo doméstico, la -necesaria- superación del antropocentrismo por parte de la sociedad actual y el intento de reconciliar las inquietudes contemporáneas con la realidad de una sociedad en un estado constante de cambio.

elii. Save The Children. Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) www.imagensubliminal.com

AITOR- Empecemos por el principio, por los comienzos. Crear un estudio de arquitectura no es una tarea sencilla, y menos cuando se hace desde posiciones poco convencionales que plantean investigaciones alternativas, como es vuestro caso. ¿Cómo de duro fue lanzarse a la aventura de formar una oficina allá por 2006?

elii- En realidad, desde 2006 han cambiado muchísimo las cosas. Seguramente si empezásemos ahora lo tendríamos mucho más complicado. En ese contexto no era extraño lanzarse a montar un estudio. Lo habitual era trabajar un tiempo para otros despachos y luego empezar a concursar y a hacer obras por tu cuenta.

Nos conocíamos de la Escuela. Durante muchos años, editamos la publicación UHF. Después, los tres coincidimos en un estudio, donde comprobamos lo bien que trabajamos juntos y las risas que nos echábamos. Pocos años más tarde, empezamos a hacer cosas por nuestra cuenta y nos juntamos para poner ideas y medios en común. Por suerte nos lanzamos muy jóvenes, con toda la energía y la ingenuidad de poner algo en marcha. Fue muy emocionante. En realidad, elii se convirtió en nuestra primera obra: el primer proyecto consistió en imaginarse a uno mismo, en pensar tu propia firma.

A- Habéis hablado de un “antes” y un “después” y me parece que el elefante en la habitación fue la crisis de 2008.

e- Las crisis, más bien. Cuando arrancamos, el mercado de la construcción tenía una inercia muy fuerte en España. En 2006 todavía se tenía una perspectiva del futuro muy distinta a la actual, tanto en la práctica, como en la investigación. Todo estaba pensado desde un contexto que no podía imaginar que iba a llegar una crisis como la que nos encontramos al poco tiempo. Cuando miramos atrás, nos damos cuenta de que nos ha tocado aprender a afrontar la práctica en contextos de crisis. En este sentido, trabajar de una manera muy poliédrica, abriendo diferentes procesos de investigación –muchos, pero no infinitos- a la vez que realizábamos las obras y buscar asociaciones con distintos agentes, nos ha permitido aprender a trabajar en equipo, a ser resolutivos y estratégicos a la hora de gestionar situaciones complejas. Ahora comprobamos que muchos de los proyectos en los que estamos involucrados se llevan a cabo en grupos de trabajo multidisciplinares, lo cual es lógico, dado que muchos de los problemas de nuestro tiempo son también muy complejos. Hemos visto situaciones dramáticas de muchos colegas, muchos de ellos muy buenos. El hecho de habernos convertido en una generación de survivors nos ha llevado afrontar la práctica desde una mirada muy estratégica, lo que nos ha permitido hacer frente a las siguientes crisis de otra manera. Aunque quisiéramos volver a hacer concursos de superauditorios, como en los “viejos tiempos”, el panorama no es el mismo. No es lo que le ha tocado a nuestra generación.

elii. Save The Children. Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) www.imagensubliminal.com

A- El significado del nombre de vuestra oficina esconde un manifiesto. ¿Nos podríais hablar de qué significa y qué importancia tiene en vuestro trabajo?

e- Pues no podemos, porque hemos hecho un pacto de sangre de no revelar el secreto, aunque es fácil dar con ello [risas].

A- Tal vez podemos decir que tiene mucho que ver con uno de los ejes principales dentro de vuestra investigación arquitectónica: la exploración minuciosa de lo cotidiano y sus posibilidades.

e- Se tiende a identificar lo cotidiano con algo banal, pero el mundo ordinario tiene una dimensión enormemente creativa en la manera en la que interactúa con las distintas situaciones del día a día. Nos parece sugerente prestar atención a lo cotidiano, a ese lugar vivo, de acción y de deseo, del que siempre aprendemos algo. Nos interesan mucho iniciativas como Sociología ordinaria.

Con la palabra “manifiesto” preferimos ser prudentes. En la historia, muchas veces han sido entendidos como programas para anticipar el futuro, como unas normas rígidas… Preferimos pensar el futuro como un proyecto, más que como una meta cerrada…

elii. Save The Children

A- Eso es algo que se puede observar muy bien en vuestro grafismo, a través del cual estudiáis de forma muy precisa las posibilidades de lo cotidiano y sus márgenes de expansión. ¿Hasta qué punto entendéis la representación arquitectónica como un medio de comunicación de ideas y hasta qué punto la entendéis como un medio de exploración?

e- Desde nuestro punto de vista, es importante entender que la arquitectura se construye en diferentes esferas. La construcción física de las obras es una de ellas, pero las obras no se dan sin otras capas elementales; una de esas otras capas es la de la representación. La arquitectura forma parte de una discusión colectiva en la que se delibera acerca de los diferentes modos de habitar. De alguna manera, las obras se terminan de construir socialmente en estas discusiones. Muchos de los dibujos que hacemos, tienen como objetivo participar en esos debates, tomar partido en relación a ellos y explorar el alcance de los mismos. En nuestra opinión, la arquitectura no es solo aquello que dice el autor de una obra, sino los procesos en los que los espacios se hacen habitables: los modos en los que las obras participan del medio, del espacio público, de los ecosistemas… Estos documentos tratan de participar e incentivar dichas conversaciones. Tienen por objetivo, no solo comunicar una idea, sino compartirla para hacerla discutible; posicionar un debate.

Los procesos de arquitectura gestionan mucha complejidad y tienen que mediar en marcos de intereses a menudo contrapuestos. Toda esa exploración gráfica nos permite comprender mejor estas interacciones, tanto durante el diseño, como en la post-producción de la obra. En la evaluación del trabajo se revisan los aprendizajes. Los dibujos forman parte de ese proceso de aprendizaje constante.

Otros dibujos surgen como documentos estratégicos. Por ejemplo, durante la obra House of Would, dimos con una empresa que vendía al costo una partida de madera de roble canadiense (un material costoso que se suele usar en interiores o en las barricas de los vinos buenos) de una obra que se había parado, debido a la crisis. Fuimos al almacén para inventariar las tablas. Como la cantidad era limitada, elaboramos unos planos estratégicos de montaje para la envolvente de la casa. El diagrama tenía una especie de reglas de juego que facilitaban el montaje a los operarios. Resulta que ese dibujo técnico es muy bonito y tuvo una gran difusión, pero en realidad es un diagrama elaborado durante la obra, para aprovechar la energía embebida de la partida de madera.

elii. Didomestic. Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) www.imagensubliminal.com

A- Al final ese es un dibujo cargado de algo que podríamos llamar por su término en inglés, serendipity, en esas reglas de juego, como tú dices, que provienen de un hallazgo azaroso.

e- La idea del juego está presente en muchas de nuestras obras, desde el comienzo. Al final, todos los espacios tienen unos códigos y unas normas. Habitar un espacio, entre otras cosas, significa reinterpretar esas normas, interactuar con ellas, ponerlas en juego y también desafiarlas.

A- Precisamente vosotros sois uno de esos ejemplos de oficina joven que ha sabido compaginar de una forma muy efectiva una serie de inquietudes contemporáneas, por llamarlas de alguna manera, con el hecho de trabajar con comisiones privadas, con encargos realizados directamente por particulares que en muchos casos no comparten esas mismas inquietudes. ¿Cómo gestionáis esta dualidad?

e- La clave es que estas dos visiones no están enfrentadas. En ocasiones, las inquietudes preceden a los proyectos, pero, otras veces, las investigaciones surgen de los propios encargos. Son procesos que se van nutriendo los unos de los otros. Por ejemplo, en nuestra investigación sobre espacios domésticos transformables, nos hemos encontrado en muchas situaciones en las que la condición transformable del espacio era algo valioso para sus habitantes. Y no sólo en el sentido de optimizar los espacios sino, también, por la manera en la que permiten experimentar el día a día. En Didomestic, por ejemplo, la clienta nos explicaba que empezaba una nueva vida en este ático. Un espacio transformable le permitiría experimentar con esa nueva vida. Durante el confinamiento, se ha puesto de manifiesto hasta qué punto los espacios domésticos condicionan nuestras vidas: los salones se han convertido en colegios, los dormitorios en salas de hospital improvisadas, las pantallas en plazas virtuales para hacer botellón. Los espacios domésticos son lugares importantes para la construcción de la subjetividad. Son los marcos donde tienen lugar muchas experiencias vitales. De ahí la importancia de equiparlos para que uno pueda experimentar consigo mismo.

Volviendo a la pregunta, es más bien al revés: de los detalles cotidianos a menudo surgen otros intereses que terminan formando parte de la agenda de la oficina. No creemos que la práctica y la investigación estén reñidas: se retroalimentan y desafían la una a la otra. Lo que es artificioso es separarlas.

elii. MADxMAD. Veranos de la Villa

A- He leído en alguna entrevista que definíais la arquitectura como una disciplina bastarda, en el sentido de que siempre ha tenido una enorme vocación multidisciplinar, pero últimamente y gracias a la labor de gente como Andrés Jaque, François Roche y un largo etc., esta transversalidad de la arquitectura está viviendo una especie de momento dorado. ¿Qué está sucediendo?

e- La arquitectura siempre ha trabajado de una manera transversal. En nuestra experiencia desde elii, no es que el fenómeno vaya a más, sino que ahora se tiene más conciencia de ello. Muchos proyectos en los que estamos involucrados en este momento se desarrollan en equipos híbridos. Por ejemplo, en MADxMAD, el proyecto de estrategia urbana para el festival Veranos de la Villa, nos integramos en un equipo, donde cada parte tenía unas competencias definidas. En nuestro caso: la estrategia urbana; otros se responsabilizaban de la escenografía, la iluminación, la comunicación, etc. Sin esta composición de saberes en esta configuración en enjambre, el proyecto no se habría dado de la misma manera. La inteligencia de la directora artística, Maral Kekejián, fue comprender que sólo es posible afrontar una realidad compleja, como la de Madrid, si se hace desde un equipo plural, a la altura de esa complejidad.

Absolutamente: Andrés Jaque y la Oficina de Innovación Política han abierto una agenda de trabajo muy relevante para nuestro tiempo. François Roche y Stéphanie Lavaux con R&Sie lo hicieron en su día. Todos ellos exploran procesos de una gran complejidad y riqueza.

A- Se podría decir que nos encontramos inmersos en un momento de superación del antropocentrismo, no solo desde el punto de vista artístico o arquitectónico, sino también desde el campo del pensamiento en general, incluyendo a la filosofía, la sociología, antropología, etc.

e- Nosotros no diríamos que el antropocentrismo, como tal, esté “superado” porque es claro que todavía está “en forma”. Quizá, en lugar de hablar de “superación”, sería interesante formularlo desde unos vocabularios menos modernos… El antropocentrismo está discutido, desacreditado y desafiado desde varias posiciones, como el post-humanismo -Rossi Braidotti- la cosmopolítica -Isabelle Stengers-, el ecofeminismo, entre otras tantas voces críticas. Pero estas posiciones no son homogéneas. La crítica al antropocentrismo no es unitaria; se declina de múltiples maneras.

elii. Hilos, cajas negras y fetiches urbanos. Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) www.imagensubliminal.com

A- Precisamente vosotros, en proyectos como Hilos, cajas negras y fetiches urbanos -que actualmente se encuentra expuesto en CENTROCENTRO, en el Palacio de Cibeles-, exploráis esta voluntad de, por así decirlo, salirse del guion antropocentrista.

e- Esta exposición forma parte del programa El palacio visto por…, en el que, desde CentroCentro, se invita a artistas y arquitectos a hacer una lectura personal del Palacio de Comunicaciones de Madrid. La idea de entender el patrimonio como algo vivo y que puede ser reinterpretado y recibido de muchas maneras, en lugar de como algo museificado y congelado en el tiempo, es muy interesante; más aún en un espacio tan rico como éste. En la primera edición David Bestué realizó una exposición muy interesante titulada Tramas. Para esta ocasión, contaron con nosotros.

Durante ocho meses estuvimos investigando el palacio, repasando su historia y sus archivos. Nos llamó la atención un detalle de un dibujo al que no habíamos prestado atención hasta entonces: en el alzado principal, que Palacios y Otamendi presentaron al concurso en 1904, aparecen unos hilos que conectan la torre central con los pináculos que coronan la fachada, así como con el resto de la ciudad. ¿Dónde están esos hilos? ¿Por qué nunca se llegaron a instalar cuando habían sido dibujados con tanto esmero, condicionando de una manera tan determinante la imagen del proyecto? Comenzamos así un proceso detectivesco donde pudimos comprobar que los hilos se recogían también en otros documentos, como la memoria del proyecto, o los cálculos de la estructura del edificio. Pudimos leer en las actas de obra custodiadas en el Colegio de Arquitectos que a mitad de obra se decidió enterrar los cables, aprovechando las canalizaciones del Canal de Isabel II. Sin embargo, los arquitectos se empeñaron en que se respetasen la torre y los pináculos, insistiendo en que permaneciesen como vestigios de la propuesta original. La imagen que conocemos del edificio, la que aparece en las postales de Madrid, no tiene hilos. Es más, casi toda la documentación que estudiamos del edificio se suele centrar en debates estilísticos acerca de la fachada historicista. Pero, lo cierto es que para Palacios y Otamendi el proyecto era literalmente un “palacio” de “comunicaciones” que estaba conformado por dos partes: la del “palacio”, formada por un cuerpo edificatorio, solemne y pesado, sobre el que se posaba la otra parte, la trama ligera de hilos, responsable de las “comunicaciones”. El conjunto creaba una imagen potente que se anticipaba a muchos proyectos constructivistas, en los que los hilos y la tecnología llegarían a adquirir un valor plástico. La fachada alegórica funcionaba como una “pantalla” que celebraba un pasado imperial –está plagada de referencias coloniales; no hay que olvidar que el concurso se celebraba poco después de la independencia de las últimas colonias españolas–. Y, sobre ella, se desplegaba la matriz tecnológica que, de alguna manera, anticipaba un mundo por venir, un tiempo de progreso. El Palacio de Comunicaciones fue concebido como un nodo infraestructural que aunaba varias funciones hasta entonces dispersas por la ciudad. De alguna manera, Palacios y Otamendi tenían en la cabeza un proyecto integral de ciudad moderna en el que las infraestructuras jugaban un papel determinante. Así, en un Madrid en proceso de modernización, el palacio sería la infraestructura que canalizaría los flujos de información.

elii. Hilos, cajas negras y fetiches urbanos. Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) www.imagensubliminal.com

Entender esta obra como una infraestructura permite revisitar la obra de Palacios y Otamendi con una mirada diferente. Aunque no son de sus edificios más reconocidos, en realidad proyectaron varias obras infraestructurales. A la luz de esta investigación, esas otras obras a veces consideradas menores, se revelaban como construcciones fundamentales en las que los arquitectos se planteaban cuestiones relevantes. Por ejemplo, algunas centrales hidroeléctricas las formalizaban empleando un lenguaje románico, como si los terminales infraestructurales fueran una suerte de templos civiles donde se celebraba la modernidad.

Si pensamos que estaban proyectando el Palacio de Comunicaciones bajo esta mirada urbana, no es de extrañar que al edificio terminase por sucederle lo mismo que les ocurrió a tantas ciudades modernas. Las metrópolis modernas poco a poco fueron invisibilizando la mayoría de sus redes infraestructurales. Este fenómeno urbano por el cual las infraestructuras modernas se van invisibilizando paulatinamente es un tema que hemos estudiado en varios proyectos. Los estudios sociales de la ciencia y la tecnología suelen referirse a las tecnologías invisibles de las ciudades con la metáfora de la “caja negra”. Las cajas negras -como las de los aviones- son aquellas tecnologías que permanecen invisibles salvo cuando sucede un accidente. No se puede entender la evolución de las ciudades modernas si no es asociada a la de las cajas negras. No en vano, casi en paralelo a las obras del palacio, se pusieron en marcha las obras de la Gran Vía que desembocarían en el Palacio de Comunicaciones. En la exposición se puede ver cómo, en las obras de la Gran Vía se reproducía la misma ecología política basada en la invisibilización de estas tecnologías, siguiendo el camino abierto por otras ciudades europeas, como el París de Haussmann. El palacio se sumaba a este fenómeno de modernización urbana, «cajanegrizando» sus cables.

elii. Hilos, cajas negras y fetiches urbanos

Las cajas negras forman parte de un juego de articulación de lo visible y lo invisible: siempre que se muestra algo, a la vez se oculta otra cosa. La transparencia o la invisibilidad absolutas son imposibles. En el caso del palacio, este juego escondía los hilos, para dar visibilidad a un pasado imperial. Ese juego, entre lo visible y lo invisible, algunos estudiosos de este fenómeno urbano, como María Kaika o Erik Swyngedouw, lo han denominado “fetiche urbano”. Detrás de las fachadas fetichizadas del palacio o de la Gran Vía se escondían los procesos infraestructurales de la ciudad moderna. Ahora bien, no podemos olvidar que las infraestructuras no son otra cosa que aquellas arquitecturas en las que las ciudades modernas pactan sus relaciones con la naturaleza; son los espacios donde se procesan los flujos del medio para convertirlos en bienes consumibles; son, en definitiva, los lugares donde se domestican los recursos. Se puede concluir, por tanto, que lo que se estaba invisibilizando en las ciudades modernas era, precisamente, la manera en la que éstas se vinculaban a la naturaleza.

Las ciudades modernas, desde Haussmann, están construidas sobre un esquema doble. A un lado está nuestro mundo, el mundo visible. Pero bajo nuestros pies, al otro lado, existe otra ciudad invisible, plagada de cajas negras, en la que se urbaniza la naturaleza y cuyo diseño y gobernanza son competencia exclusiva de los expertos. Se podría decir que este dispositivo arquitectónico, que articula fetiches urbanos y cajas negras es la manera en la que se desarrollaron las arquitecturas del Antropocentrismo.

elii. Hilos, cajas negras y fetiches urbanos. Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) www.imagensubliminal.com

A partir de los años 70 del siglo XX, coincidiendo con la crisis del petróleo, comenzaron a abrirse muchas de las cajas negras de las ciudades modernas. Varios actores urbanos reclamaban participar en su gestión y diseño: desde los grupos ecologistas que exigían saber cómo se administraban los recursos de la naturaleza, hasta los movimientos feministas que desvelaban cómo muchas de estas tecnologías invisibles no hacían sino consolidar roles de género, pasando por los estudios postcoloniales, que constataban cómo el urbanismo moderno había desempeñado un papel colonial en la dominación del territorio…

Los procesos de (des)cajanegrización, como el del Palacio, nos invitan a reflexionar sobre nuestro presente. Como fetiche de Madrid, el Palacio de Comunicaciones es un monumento que celebra un mundo que ya no funciona de esa manera. En términos simbólicos, el palacio es una “ruina”, un vestigio de ese otro tiempo, basado en la explotación del medio. Este tipo de construcciones que forman parte del patrimonio histórico nos ayudan a esbozar interrogantes relevantes: ¿Qué hacemos con estos fetiches urbanos que estaban edificados para un mundo que ya no es el nuestro? ¿Cómo heredamos y habitamos las “ruinas” de un mundo en “ruinas”? ¿Qué cajas negras urbanas abrimos? ¿Qué nuevas relaciones se han de pactar en los ecosistemas urbanos? ¿Qué ecologías políticas serían deseables, en un tiempo de emergencia climática, que algunos autores como Bruno Latour o Isabelle Stengers han denominado “la intrusión de Gaia”?

elii. Hilos, cajas negras y fetiches urbanos

La exposición termina con un mapa de las múltiples obras que Palacios y Otamendi edificaron en Madrid e invitando a los visitantes a asomarse a la ventana para contemplar algunas de ellas, como el Banco del Río de la Plata, el Círculo de Bellas Artes u otras en la Gran Vía. Aquí se produjo una casualidad hermosísima: cuando miras por la ventana del palacio, antes de estos edificios, aparece la estatua de Cibeles. Pues bien, en la mitología griega, Cibeles es Rea, ¡la hija de Gaia! Fue una carambola cósmica. No podía ser casualidad que, cuando nos asomábamos a observar esas “ruinas”, los fetiches de ese mundo que ya no es el nuestro, un mundo que había destinado sus esfuerzos en establecer un dominio prometeico sobre la naturaleza, de repente, nuestra mirada es interceptada por Gaia, a través de su hija: Cibeles. Esta divinidad “intrusa” nos interrumpe, se entromete, reclama que repensemos nuestra instalación en el mundo, nuestras maneras de establecer otras formas parentesco con el resto de los seres terrestres que habitan el planeta. Y, como es propio de Gaia, aparece para lanzar la pregunta, pero no espera a nuestra respuesta. Abre el problema para que sigamos reflexionando.

elii. AWOMAWO

A- Este es un tema que exploráis también en otra exposición que habéis realizado recientemente en Madrid, AWOMAWO.

e- Efectivamente. AWOMAWO -A World of MAny Words- es la instalación efímera que diseñamos junto a la artista María Jerez para la feria de interiorismo Casa Decor, invitados por Simon. El tema de este año era “CasaDecor Sostenible”. Planteamos un espacio que invitase la reflexión, porque la decoración y el interiorismo juegan un papel fundamental en la ecología.

Queríamos que, a través de la propia experiencia, el visitante se sintiese interpelado por una serie de cuestiones que le hicieran posicionarse en relación a este problema. La idea era imaginar un lugar de encuentro de mundos diferentes. Para ello, configuramos un espacio dentro de otro espacio, una serie de espacios envolventes separados por un límite poroso. A su llegada a AWOMAWO, el visitante era acogido por la primera zona, un pasaje ordenado, de geometrías definidas: el espacio donde habitan los Humanos. Envolviendo este primer espacio, se encontraba una serie de paisajes, de ecosistemas diversos, vivos, cambiantes: el espacio que engloba al resto de los Terrestres. Un límite ligero y continuo ponía en relación ambos mundos, los conectaba y separaba, configurando una sucesión de ambientes envolventes. Este punto de encuentro e interacción entre los dos espacios, es un frente cosmopolítico donde los Humanos modernos y los Terrestres (formados por Humanos y No-humanos) han de confrontar sus deseos, intereses, y necesidades. Para Bruno Latour, este frente es un frente conflictivo: el frente de “la Guerra de Gaia”. La propuesta era responder al tema de la feria invitando a los visitantes a acercarse a este frente cosmopolítico para cuestionar sus principios de instalación.

elii y María Jerez, AWOMAWO. Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) www.imagensubliminal.com

La geometría del espacio hacía que no existiese un “afuera” (la naturaleza) y un “adentro” (la polis). Nosotros (los humanos herederos de la modernidad) estamos “dentro”, formamos parte del problema. La configuración espacial y el trabajo artístico y lumínico de María multiplicaba las miradas, los estímulos, planteando diferentes escalas de percepción, desde la grande a la de los detalles mínimos. Los humanos, así, se sentían abordados por todos los flancos. Formamos parte del ecosistema. María diseñó unos paisajes fascinantes, que no pretendían ser literales: no son praderas verdes sin más. Estaban formados por cosas, seres extraños, plantas, pantallas, etc. La intención era interpelar a un visitante activo, al que se le invitaba a pensar y tomar partido en relación a la controversia.

Los materiales empleados eran reciclables. Las maderas provenían de bosques con certificado ecológico. El tipo de listones utilizados permitían recuperar el material y convertirlo en puertas. Ahora mismo están instaladas en una casa. Las plantas fueron donadas a Save the children. Las luminarias fueron recuperadas y reutilizadas por Simon. Las piezas de arte, tanto las de María, como de Juan Ruiz-Rivas (que nos prestó unas cuantas obras) serán empleadas en futuros proyectos. El suelo se llevó a una planta de tratamiento. Cada componente sólo es un momento de una cadena temporal y tendrá futuras nuevas vidas. Las obras de arquitectura efímera permiten ensayar y laboratorizar estos procesos.

A- Habladnos un poco de otro proyecto vuestro muy interesante, Ecovisionarios, porque tiene también mucho que ver con todo esto que estamos comentando.

e- La exposición en Matadero tenía dos partes, una era Ecovisionarios -una exposición comisariada por Mariana Pestana, Pedro Gadanho y Ana Ara-, que ya había sido presentada en varios espacios. Y la otra era el Jardín Cyborg, donde se presentaban las propuestas de un grupo de artistas para renaturalizar Matadero.

En concreto Ecovisionarios estaba organizada en torno a cuatro conceptos básicos -extinción, desastre, co-existencia y adaptación-, alrededor de los cuales orbitaban una serie de obras. La idea de plantear la muestra a partir de estas problemáticas, acompañadas por una serie de obras que amplían y despliegan dichas problemáticas nos parecía que debía trasladarse al espacio.

elii. Ecovisionarios. Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) www.imagensubliminal.com

La primera decisión fue renunciar a cualquier operación de tabula rasa y aprovechar las divisiones de la exposición anterior, Amazonías. De esta manera, la exposición se instalaba sobre “las ruinas” de Amazonías. Sobre estas divisiones, de manera puntual se posaban unos elementos ligeros, habilitando unos nuevos espacios livianos, que acogían las nuevas piezas. Se definía así una geometría sistemática de cerramientos y pavimentos que permitía configurar diferentes tipos de espacios adaptables a las necesidades de cada obra, mediante un montaje sencillo que aprovecha la energía cautiva de los “restos”, los “vestigios” heredados. La preexistencia era asumida como parte de la memoria discontinua y azarosa de un pasado valioso, pero sin nostalgia. La propuesta expositiva planteaba la “espacialización” de dichas controversias en la sala, delimitando las zonas, de acuerdo a un código cromático de cuatro colores que permitía identificar cada problemática.

De esta manera, en su recorrido, los visitantes eran incitados, de nuevo, a posicionarse -incluso con su propio cuerpo- en relación a estos cuatro temas. Los materiales traslúcidos permitían intuir las pantallas (la mayoría de las obras eran audiovisuales) que aparecían como suspendidas en la sala, invitando a contemplar las obras. Durante el recorrido, mientras estabas fuera de los espacios de contemplación, se “fundían los horizontes” de las distintas piezas, se mezclaban los problemas. Las obras se instalaban de un modo ordenado, pero, a la vez, se disponían de manera que, en la propia experiencia de la visita, se podían establecer relaciones entre las mismas, invitando a los visitantes a encontrar vínculos entre los trabajos; a trasladar las preguntas de unas obras a otras; a experimentar, en definitiva, los límites difusos entre los problemas de la Extinción, el Desastre, la Co-existencia y la Adaptación.

elii. Ecovisionarios. Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) www.imagensubliminal.com

Durante las mesas de trabajo de Jardín Cyborg y la preparación de Ecovisionarios aparecía de manera recurrente el problema de la emergencia climática. Pero el cambio climático no es una sola cosa. Ni siquiera los científicos se ponen de acuerdo en esto porque cambian tan rápido las variables descriptoras que es difícil llegar a objetivarlo como proceso. El cambio de régimen climático, además, va asociado a una transformación cultural y social tan fuerte que tiene que ser debatido. En palabras de los comisarios, uno de los objetivos de esta exposición era generar las condiciones para que ese debate pueda tener lugar. El cambio climático es una especie de un flujo: un flujo de evidencias, de datos, de noticias, de leyes, de regulaciones, de instrucciones, de interrogantes, de especulaciones, de incertidumbres, de amenazas, de sospechas, de ultimátums, de negacionismos, de afectos, de previsiones que afectarán a las generaciones futuras… Se podría decir que el cambio climático es un complejo de fuerzas en circulación e interconexión constante. Es una suerte de circuito. Pues bien, en la propuesta expositiva, los elementos ligeros se interponían en medio de todos estos flujos, interceptando la circulación de informaciones, capturando las controversias más relevantes y generando unos espacios para reflexionar sobre el alcance de la emergencia planetaria, a través de las obras artísticas. De nuevo, se apelaba a un visitante activo. Desconfiamos del diseño que se relaciona con los ciudadanos de una manera paternalista. El objetivo no era cerrar el debate, o exponer soluciones cerradas, sino amplificarlo y poner en tensión esos cuatro conceptos en disputa.

elii. Ecovisionarios

El propio proceso de la obra asumía una posición en relación a estos debates, desde su materialidad: las moquetas eran recicladas y reciclables, las pinturas eran de sol-silicato, el aislamiento acústico era de fibra de algodón 100% reciclable, las maderas contaban con certificado PEFC, los vinilos estaban prescritos sin PVC, los tules eran de poliamida, de reciclabilidad infinita… Se trataba de “permanecer en el problema”, alinear los procesos constructivos con los ecosistémicos, inscribiendo este espacio interior con programas ecológicos de gran escala.

A- Habláis de “habitantes tecnológicos” (cables, tuberías, instalaciones, pozos, alcantarillas”), que actúan de una forma silenciosa en una especie de CIUDAD INVISIBLE que a fin de cuentas es tan importante como la Ciudad visible, porque la primera sostiene a la segunda. ¿Qué hay de los habitantes vivientes de esos espacios (no visibles) como es el caso de las ratas, cucarachas o incluso de personas que viven al margen del sistema capitalista y que por tanto han sido expulsados de la ciudad visible?

e- Tienes razón: decir que esa otra ciudad es invisible no deja de ser una afirmación antropocéntrica, porque es invisible para los ciudadanos. Para la rata es súper visible dado que es parte de su ecosistema cotidiano. Pero la cosa no para ahí: los microorganismos son todavía más invisibles para nosotros… Y, sin embargo, la historia de las infraestructuras no puede ser entendida sin las del mundo microscópico y viceversa.

En realidad, ambos estratos, el visible y el invisible, se co-determinan. Es importante realizar un cuestionamiento de la propia idea de invisibilidad. Se trata, como decíamos, de comprender que es un juego entre lo visible y lo invisible, una “economía de la visibilidad” –por emplear una expresión de Michel Foucault-, en contextos de poder. Incluso, en el mismo espacio visible, existen muchos otros actores que a menudo son invisibles para la mayoría, como los indigentes o las mujeres en las ciudades modernas. Algunas novelas del XIX relatan experiencias de mujeres que se vestían de hombres para poder comportarse como flaneurs.

Nos parece muy interesante el debate que ha abierto el perspectivismo, como una manera no tanto de superar, sino de asumir una forma de antropomorfismo. Desde posiciones muy distintas Eduardo Viveiros de Castro, Vinciane Despret o Jane Bennett sugieren el antropomorfismo como una manera de relacionarse con otros mundos, considerando al otro persona y escapando de una mirada humanista que, paradójicamente, suele deshumanizar al otro. Es una discusión problemática, pero apasionante.

elii. Jardín Cyborg /IMNA. Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) www.imagensubliminal.com

A- Por último, nos gustaría que nos recomendarais un libro, una canción y un artista.

e- Como somos un equipo y no nos ponemos de acuerdo, te pasamos más de uno:
Libros:
¿Hay un mundo por venir?, de Débora Danowski y Eduardo Viveiros de Castro, publicado en Caja Negra.
¿Qué dirían los animales… si les hiciéramos las preguntas correctas?, de Vinciane Despret, en Cactus.
Urbanismos de remesas, de Husos, en Caniche.
Artistas:
Orkan Telhan
María Jerez
María Salgado
Canciones:
Tuinderlusten (A postnatural sound performance), el concierto para plantas que hicieron Jose Venditti y Gabriel Alonso y el Institute for Postnatural Studies, en La Casa Encendida.
Come Closer de Bruma.

_______________________

Más información:

elii.es

Fotografía de portada de Luis Hevia: elii y María Jerez, AWOMAWO

Share.

Leave A Reply