El lugar, el roce, el momento: la performance

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LRM (Lugar, Roce, Momento, o «Locus») es un colectivo madrileño dedicado a la performance, formado por Berta Delgado y David Aladro-Vico, con la colaboración de Zhihan Chen, bailarina invitada. Definen sus obras como abstractas y huyen de cualquier hilo narrativo en sus creaciones, donde podemos encontrar música, luz, danza y  videoproyecciones. Performances transdisciplinares que no dejan indiferente.

Berta y David, LRM Performance

Berta y David, LRM Performance, en su estudio

IRENE – ¿Quiénes sois LRM Performance- Locus y cómo surge el proyecto?
BERTA-
David y yo somos el núcleo del colectivo. David viene del mundo de la composición musical, es licenciado superior en Composición y yo soy licenciada en Bellas Artes. Nos conocimos hace catorce años en un concierto de la cantante Ute Lemper. Nos interesaban muchos aspectos artísticos, el trabajo multidisciplinar y teníamos muchas referencias comunes.
Tras conocernos, empezamos a hacer pequeñas improvisaciones de música y pintura en directo con  medios digitales y con pintura física; también realizamos unas pequeñas piezas de videoarte… y se fraguó nuestra forma de trabajar. Hicimos algunas presentaciones de estos trabajos, por ejemplo en Matadero Madrid; el formato era tipo concierto, cada uno estaba sentado en una silla con su ordenador y dos  pantallas.
DAVID- Estas primeras presentaciones con improvisaciones de piano preparado y pintura fueron en  2004 y todavía no teníamos nombre. En 2007, cuando estuvimos en Matadero la pieza se llamaba  “Lugar, Roce, Momento”, “LRM”. De hecho, en esa pieza ya aparecía el movimiento, las luces, y la  retroproyección.
En 2008 fue la primera vez que trabajamos con una bailarina. Para entonces ya habíamos aumentado el tamaño del trabajo combinando luces y vídeo y mezclándolos con la música y el movimiento. A partir de ese momento siempre trabajamos con una persona de danza.
B- Siempre trabajamos en tres dimensiones: plantear la obra desde un aspecto sonoro, visual, y de movimiento y espacio.
D- Hace poco alguien decía que más que interdisciplinares, somos «antidisciplinares»; no nos interesan las artes plásticas, la música ni el movimiento por sí solos, nos interesa una disciplina que no es ninguna de esas pero que tiene de todas, porque si no nos aburrimos [risas]

I- ¿Con qué objetivos o necesidades surge LRM?
B-
Con la necesidad de aprender, porque cada vez que nos metemos en el estudio se transforma en un laboratorio en el que estamos probando todo a la vez: el sonido con una estructura que hemos construido, la iluminación, cómo nos movemos con la estructura, cómo nos movemos nosotros mismos en el espacio… Es un aprendizaje que se acumula y en cada trabajo vamos añadiendo esos nuevos conocimientos. Por ejemplo, en el diseño de estructuras, en la composición de la obra – que normalmente está formada por pequeñas escenas y cada escena tiene una particularidad-…. Es esa necesidad de descubrir, de aprender. Mostrar la obra es otro tipo de trabajo.
D- Creo que también tiene que ver con el hecho de sentirte encerrado dentro de tu propia disciplina, la que has estudiado, porque son mundos endogámicos. Tenemos un ansia por querer ver qué se hace en el otro lado, qué hay. En este sentido, nos gusta la idea total del cine, que reúne todos los elementos, perseguimos hacer algo así como cine en directo.

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Escena de Kowloon, último trabajo de LRM Performance

I- ¿Cuáles son vuestras influencias?
B- Nos gusta el director taiwanés Tsai Ming-Liang. Tiene un trabajo cinematográfico muy abstracto, trabaja realizando escenas donde a veces hay un pequeño hilo argumental, pero no siempre son totalmente narrativas, también hay acciones sin aparente sentido. Nos llama la atención la manera que tiene de componer la imagen, a lo mejor el personaje entra y sale de la habitación pero el plano es fijo. Es muy contemplativo.
Por otra parte, Apichatpong Weerasethakul, de Tailandia, hace un tipo de cine bastante abstracto, muy relacionado con la naturaleza, donde las cosas se toman su tiempo para suceder. No hay una dirección tan agobiante como la que percibimos en el cine occidental, donde la cámara arrastra al observador mientras persigue al personaje. Este tipo de cine asiático no tiene esa dirección, la forma en que componen la imagen y su relación con el personaje es importante, pero también lo es el entorno, la luz, la cuestión temporal … No hay esa presión occidental para que ocurra algo, el cine asiático de autor no contempla esta problemática.
Respecto al color nos interesa el cine de anime, el trabajo de Morimoto por ejemplo es importante para nosotros.
D- La percepción del color en Asia es muy diferente a la occidental, se hace patente en los grabados  japoneses, el Ukiyo-e, la ópera china, incluso las danzas tradicionales de Tailandia. Como también en otras culturas, por ejemplo el color del África subsahariana y el concepto de ritmo allí son muy interesantes.

I- Tenéis muchas influencias asiáticas, pero ¿y europeas u occidentales?
B- Sí. El simple hecho de vivir aquí ya influye. En la última obra que hemos realizado tuvimos muy presente el documental dirigido por Michel Madsen y filmado en Finlandia sobre «Onkalo» un cementerio nuclear con kilómetros de galerías subterráneas para almacenar los residuos.
D- Estamos entusiasmados con el trabajo del director de cine sueco Roy Andersson, es un trabajo un poco más distinto al nuestro, un poco más narrativo, pero aún así es abstracto. Y no podemos negar que tenemos mucha influencia de Goya, en concreto de las pinturas negras. También nos inspiró el artista Gordon Matta Clark y su tratamiento de la luz. El cine de Tarkovsky, en especial “Stálker”.
Sobre danza, nos quedamos alucinados con el trabajo de un grupo inglés que se llama DV8 y también de Legend Lin Theatre (que no son europeos, sino de Taiwan).


I- ¿Por qué decidisteis incorporar luces, sonidos y otros elementos a vuestras obras?
D-
Supongo que nosotros siempre veíamos el proyector de vídeo como algo que emitía luz antes que  película. Después decidimos comprar un retroproyector y nos pareció muy interesante trabajar con sombras.
B- La luz define las figuras, los volúmenes y el espacio. Para nosotros son igual de importantes la luz y la oscuridad. En la oscuridad preparamos lo que después se ve y la idea de luz/sombra nos ha ayudado bastante a desarrollar cada escena en el tiempo. La luz es un recurso importante para integrar la figura porque no nos gusta que sea demasiado importante, queremos integrarla en la escena. Es un recurso para llevar la atención del público a la parte iluminada, una forma de componer. Es el recuerdo de la pintura que hay en nuestra obra, de hecho, hay algunas escenas que nos están quedando totalmente pictóricas.
D- La oscuridad es nuestro lienzo en blanco. Pero lo interesante de la luz es que es temporal, por eso normalmente va junto con la música.

I- ¿Cómo se realiza esta parte sonora de la obra junto a los cambios de luz, escenas…?
D-
Vamos acumulando material y luego en el estudio empezamos a ensamblar una cosa con la otra. A veces partimos de un sonido y queremos hacer algo con él, así que empezamos a probarlo con luces; incluso a veces el sonido pide determinados colores, como si fuera sinestesia, de alguna manera. Otras veces tenemos una escena ya iluminada y añadimos el sonido. Nuestros procedimientos para montar cada escena son muy variados.

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Escena de Kowloon, último trabajo de LRM Performance

I- ¿Cómo es vuestro proceso creativo?
B-
Normalmente empezamos a pensar en estructuras hechas con barras, sujetadas con pinzas, materiales como telas, papel, plástico; vemos las formas, cómo se iluminan, qué relación corporal tenemos con esa estructura, qué movimientos surgen alrededor de ellas o con ellas…
Al mismo tiempo hacemos improvisaciones con sonidos o músicas que ha compuesto David. Grabamos  varias pruebas distintas. Al cabo de año y medio, como ha sido el ultimo trabajo, terminamos con cientos de pruebas grabadas en vídeo y anotadas. De éstas, seleccionamos las que más nos han gustado y, de esa selección, hacemos una criba final, basándonos en si es factible agruparlas y realizarlas seguidas, porque  igual en una escena usamos una estructura y en la siguiente no puedes deshacerte de esa estructura, y  tienes que ver cómo enlazar una con otra. Al final va surgiendo una coherencia interna de trabajo. Nos  gusta mucho traer personas al estudio para que vean nuestra obra y escuchar qué opinan. Si sacan una conclusión muy parecida todas las personas que vienen sobre lo que les provoca el trabajo, solemos cambiar elementos de la obra para que no sea narrativa. Es un trabajo que va más allá del periodo de investigación.
D- Algo que siempre hemos querido, desde el principio, es no hacer nada que sea narrativo o conceptual. Pensamos que eso ya está demasiado gastado. Nosotros queremos hacer algo que no esté contando ninguna historia, o que la historia la tenga la persona que lo está viendo en su cabeza. Nos gusta que nuestro público use su imaginación.
B- Existe cierto miedo a que la obra sea abierta, por ejemplo en las instituciones culturales, a la hora de presentar nuestra obra, tenemos que indicar una temática, marcar una casilla … Eso determina mucho el trabajo de la gente.
También, al plantear nosotros tantos elementos distintos en cada acción, a mucha gente que viene de la performance de los años 60, nuestra obra les parece terrible. El utilizar tantos elementos lumínicos y sonoros les parece “venderse”.

I- ¿Existe un pesado bagaje de la performance de los 60-70?
B-
Sí. Yo creo que es un problema de España, porque se entiende la performance como lo que se hacía en los años 60 -y además un determinado tipo de performance-, luego investigas y te das cuenta de que en los 60 había mucha gente haciendo cosas muy diferentes, incluyendo música, luz… cosas impresionantes. En Italia, por ejemplo, tienen una concepción de la performance más libre, casi escénica.

I- ¿En qué situación se encuentra la performance en España?
D-
Es curioso que la performance, que viene de los años 60 y buscaba ser un movimiento de liberación, se haya quedado anclada en el siglo XX; se ha convertido en intolerancia en lugar de pluralidad, se impone un criterio único. Lo que se busca es «epatar a la burguesía» – actualmente, a los gentrificados– , con el apoyo político de instituciones que no respaldan precisamente los ideales que dicen defender esos artistas, más bien los atacan.
B- La performance en España siempre se liga mucho a cuestiones políticas o activistas, improvisadas y poco trabajadas, aunque su origen no era necesariamente ese. Por eso cuando decimos “esto también es performance”, no les gusta porque lo que hacemos no es una acción reivindicativa, espontánea ni improvisada.
D- Creemos que cualquier acción política se debe hacer como ciudadano, no como artista, porque la situación actual consigue anular todo discurso político de una obra; por ejemplo por el contexto en que se expone.

I- Si hay algo que tengáis en común con esta performance heredera de los 60, es la utilización del cuerpo.
B-
Sí, pero es el cuerpo en un contexto. En la performance “clásica” se tiende a desnudar y nosotros hacemos lo contrario, nos colocamos capas y capas y deformamos el cuerpo, utilizando prótesis o máscaras, en la línea del Ballet Triádico: pensando en el cuerpo como una parte más de la composición de elementos en el espacio.
D- Me da la impresión de que la utilización del cuerpo desnudo en un espacio vacío de la performance típica termina siendo muy narcisista. Nosotros en ese sentido integramos el cuerpo con luz, color y el entorno, que son igual de importantes que la persona.

I- Decís que vuestras performances son abstractas y se componen de escenas. ¿Alguna vez habéis querido contar una historia?
B-
No, pero lo que de verdad resulta más complicado es no contar una historia. Sobre todo por nuestros géneros, ahora mismo somos dos mujeres y un hombre, y sólo por el género, la gente tiende a ver relaciones donde realmente no hay nada. Tenemos que ver cómo dirigir todo el conjunto de estímulos (música, luz y movimiento) para que no provoquen en el público una sensación general clara, como por ejemplo de tristeza o alegría… Tiene que haber siempre elementos que impidan una sensación predominante y eso es muy difícil. Por eso trabajamos de manera muy formal. Si queremos incluir una escena en la que alguien se cae, tenemos que pensar qué sonido podemos usar para que no se sepa si ha sido bueno o malo que se haya caído. Es ahí donde tu mente como espectador empieza a trabajar.
D- Para conseguir este efecto hacemos cosas como mezclar el sonido de un iceberg con grabaciones de rinocerontes mientras Berta aparece vestida con algo que parece una armadura de Samurai, arrastrando objetos con forma indefinida… es una mezcla disparatada, pero tu cerebro tratará de ensamblarlo todo y buscar una coherencia, y eso es que intentamos evitar.

I- ¿Tenéis dificultad para exponer en galerías o circuitos del arte?
B-
Dificultad no, dolor [risas]. Sobre todo porque se dan muchas circunstancias poco favorables. Hay gente que está interesada en mostrar nuestro trabajo, pero queriendo o no, no paga por él. Hay centros e instituciones grandes que tienen la creencia de que las artes en vivo no se pagan y nosotros nos negamos a trabajar sin cobrar. Llevamos más de diez años trabajando con mucho esfuerzo, nuestro trabajo requiere muchos meses de elaboración. Si no cobramos, se devalúa todo, no sólo nuestro trabajo sino todo el sistema del arte. Y esto restringe las posibilidades de continuar creando.
Por otro lado, estilísticamente, hay que encontrar una persona que entienda nuestro trabajo, que se compone de varias disciplinas. Hemos estado en festivales de música, de teatro, de danza… La mejor acogida es por parte de gente no especializada, el público en general nos admite sin problema.
D- Cuando nos ve gente de danza, dicen que es teatro. Cuando nos ve gente de artes plásticas, dicen que es danza. Pero cuando nos ve gente de teatro o danza, tienen claro que no es teatro. Nosotros hemos preparado nuestras obras para que puedan ir a cualquier espacio: auditorio, teatro, centro de arte… Porque tenemos que ser versátiles. Pero siempre depende de lo abierta que sea la persona que realiza la programación o el comisariado para decidir programarlo o no.
B- A veces se piensa que la performance es una disciplina «pura» que surge de la nada, pero lo normal es beber de las muchas fuentes que están ahí. Porque tenemos muchas influencias y no tiene nada de malo trabajar a partir de ellas. Ése es el problema. Creo que muchas veces a comisarios, programadores, etc., les hace falta salir de su mundo tan orgullosamente cerrado.

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Escena de Kowloon, último trabajo de LRM Performance

I- ¿Cuánto tiempo os ha llevado montar la última obra? Habladnos de ella.
B-
Se titula “Kowloon” y toma el nombre de un barrio de Hong Kong que nos interesaba por su arquitectura, especialmente de una zona, lo que llamaban «La ciudad amurallada». También habíamos visto mucho cine que se rodaba en esa zona en los años 80-90. Es verdad que algunas de esas influencias del cine y de la arquitectura están presentes pero no es un trabajo narrativo ni descriptivo de Kowloon.
La diferencia respecto al anterior trabajo, “Memory Root Light” es que es más tranquilo y contemplativo. Hemos incluido color nuevo en la luz, antes trabajamos sólo con luz led, que proporciona una gama de color muy concreta, y ahora hemos incluido luces incandescentes, que dan un color más cálido. El montaje de las escenas es mas cinematográfíco, hay más “cambios de plano”.
D- Es la primera vez que no usamos proyección de vídeo digital.
B- No, no nos gustó cómo quedaba, así que hemos trabajado mucho con retroproyectores y proyectores analógicos «customizándolos», transformándolos, y hemos conseguido que su luz esté coordinada con el sonido. En cuestiones de movimiento, hemos incorporado más movimiento muy lento, el trabajo anterior era mucho más rápido y a veces podía percibirse como más agresivo. Hemos evolucionado en cómo hemos construido las estructuras que ahora van adosadas al cuerpo, antes estaban fuera.
D- En cuanto a sonido hemos incorporado más sonidos naturales. Tenemos sonidos del metro de Madrid, de taxis de Hong Kong, volcanes… utilizados de una forma que no resulte narrativa, que no resulte evidente. Por ejemplo en una escena se escuchan chicharras, grabadas en agosto en Madrid mezcladas con el sonido de un iceberg.

I- ¿Contempláis el videoarte como una opción?
D-
El problema es que lo que funciona en directo no siempre funciona en vídeo y esta adaptación requiere un tiempo. Realmente es hacer una obra nueva y tienes que volver a pensarla.
B- Ahora lo principal es presentar el trabajo en directo, después veremos otras opciones.

I- ¿Qué planes de futuro tenéis?
B-
Viajar, conocer otros ambientes y otros círculos artísticos. Nos planteamos emigrar. El anterior trabajo sólo pudimos presentarlo una vez en España y parece que con “Kowloon” puede ocurrir igual. Tenemos estos dos trabajos muy elaborados y nos gustaría poder mostrarlos, así que parece que para conseguirlo nos tendremos que ir fuera.
D- El circuito artístico en España está cada vez más limitado, la crisis ha hecho mucho daño en España, especialmente en cuanto a infraestructuras artísticas, quizás porque ya estábamos peor situados que otros países de Europa y por eso la crisis ha sido tan catastrófica aquí. En ese sentido nos planteamos buscar un mercado, buscar sitios donde encontremos una mayor recepción y un tejido profesional un poco menos cerrado en cuanto a estética.

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Escena de Kowloon, último trabajo de LRM Performance

I- Como siempre, y para terminar, os pedimos que nos recomendéis un libro y una canción.
D-
Canción … bueno, yo diría que como música recomiendo “Coming Together” de Frederic Rzewski. Y un libro, “Memorias encontradas en una bañera” de Stanislav Lem.
B- Mi canción, es decir la pieza que recomiendo es “La consagración de la primavera” de Igor Stravinsky y un libro, “The Art of Spirited Away”, de Hayao Miyazaki.

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Más información:

LRM-info.com

Créditos de las imágenes: cortesía de LRM Performance

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