La provocación de Tracey Rose

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Pura provocación. Así es la obra de Tracey Rose y así quiere ella, deliberadamente, que sea. Rose es muy consciente de sus actos y de la huella que dejan, tal y como podemos leer en su statement: “Cuando haces una obra de arte, no solo estás haciendo algo en ese momento, estás contribuyendo a toda una historia de la creación artística”.

Tracey Rose

Tracey nació en 1974 en Durban, Sudáfrica. Estudió Bellas Artes en la Universidad de Witwatersrand, en Johannesburgo y se graduó en 1996. En este momento Rose ya empezó a despuntar y sobresalir por sus obras, en las que el uso del cuerpo predominaba. Uno de estos ejemplos es Span I y Span II, piezas que fueron presentadas en la II Bienal de Johannesburgo, comisariada por Colin Richards, en 1997. En Span II, Rose aparecía desnuda, con la cabeza rapada y sentada de lado sobre un televisor en el que se proyectaba un desnudo femenino pictórico clásico. Concentrada, la artista anudaba mechones de su propio cabello, sin hacer caso a nada más. La escena se enmarcaba en una gran vitrina de cristal. Sobre esta pieza, Tracey afirmó: “Con mi cuerpo desnudo sobre la televisión, quería negar la pasividad de la acción del desnudo reclinado. Al hacer la pieza, tuve que enfrentar lo que se suponía que no debía hacer con mi cuerpo. La obra es un acto de limpieza, una salida. El anudado no solo invoca los rosarios que marcaron mi infancia, sino también el trabajo con las manos y el significado de esta obra como una forma de empoderamiento».

Span II

Span II se complementaba con Span I, una acción que ocurría enfrente de Span II y en la que un hombre, ex convicto, pero aún vestido como un preso, grababa en la pared un texto sobre los recuerdos de la infancia de Tracey. Los recuerdos tenían que ver en gran medida con el pelo rizado de Rose, cómo definía su pelo su raza y los esfuerzos por alisarlo. El pelo ha sido una constante en la obra de Rose por su cualidad de marcador racial y de género (la artista se crío en pleno Apartheid), y los estándares que representa y contra los que la artista se rebela.

Span I

Otra obra relacionada con el pelo y el vello corporal fue Ongetiteld (Untitled), (1998), donde a través de un vídeo realizado con cámaras de seguridad, vemos cómo la artista se afeita todo el pelo de su cuerpo. También usó cámaras de seguridad en TKO (2000), una performance en la que la artista se presentaba desnuda, golpeando un saco de boxeo. Cuatro cámaras de seguridad grababan la acción, una colocada en el propio saco. Rose se estuvo entrenando un tiempo y quiso conectar con este deporte como si fuera un práctica artística más, casi estableciendo una analogía entre crear y golpear: “Entendí el boxeo como un arte, una pasión, como bailar, y la intención era que cada golpe fuera una marca, un gesto, que construyera algo». A pesar de ser ella quien infligía los golpes, también sufría por el esfuerzo, los ruidos guturales provocados por la fuerza al golpear terminaban transmitiendo un cansancio que angustiaba a los espectadores.

Ongetiteld (Untitled)

Su consagración vino con Ciao Bella, que presentó en la Bienal de Venecia de 2001, comisariada por Harald Szeeman. En esta obra, Rose parodiaba la legendaria obra de Leonardo Da Vinci, La última cena. La artista interpretaba a cada uno de los doce apóstoles de la escena en versión femenina, ataviada con disfraces que ella misma había confeccionado. En el vídeo los personajes se comportaban de forma absurda y aparecían y desaparecían del plano sin coherencia. La instalación se completaba con fotografías de gran tamaño colocadas alrededor de la pieza de vídeo, que se proyectaba sobre tres pantallas. Las fotografías mostraban a los personajes del vídeo, mujeres estereotipadas socialmente, con roles asignados: una chica-conejita, una mamá puritana, incluso personajes históricos como Maria Antonieta. La pieza de vídeo termina cuando la conejita mata a los demás personajes.

Ciao Bella

El uso del humor y la ironía es igualmente una constante en el trabajo de Rose. Por ejemplo, en The Kiss (2001), encontramos una fotografía en la que un hombre, sentado sobre un pedestal, sostiene a una mujer en actitud delicada, dejándose caer sobre el cuerpo de él, como buscando protección; ambos están desnudos. Se trata de una composición y actitud muy clásicas y que podemos ver en obras clave de la Historia del Arte, pero en esta ocasión Rose le da un giro humorístico a la escena, ya que ella es la mujer que aparece fotografiada y el hombre sobre el que se recuesta es su marchante en Estados Unidos, una forma de hablar del sistema del arte, de la dependencia de los artistas de sus galeristas y marchantes y de la fragilidad a la que las carreras de los creadores están sometidas constantemente.

The Kiss

A partir de este momento, la producción de Rose se tornó más atrevida y con una marcada estética que en algunos lugares denominan como trash. El culmen de esta etapa vino con la pieza San Pedro V – “The Hope I Hope” (2005), en la que aparece Tracey Rose desnuda de cintura para arriba, pintada de rosa y un extraño maquillaje facial, con unas medias de rejilla, unas bragas con estampado de leopardo y unas botas con estampado de camuflaje, delante del gran muro que separa Israel de Palestina, tocando con una guitarra eléctrica vagos acordes del himno israelí. La obra, que simula un vídeo casero, con desenfoques, zooms excesivos y temblores, termina con Rose orinando sobre el muro. Sobre esta pieza la artista afirmó: “La pieza donde oriné en el muro divisorio, en Jerusalén Este, fue un intento deliberado de provocar algún tipo de reacción visceral, como una risa rara e incómoda, y esa es la tensión con la que siempre trato de trabajar”.

En 2007, Rose presentó una conferencia performativa en el Brooklyn Museum de Nueva York, llamada The cunt show. Jugando con dos guantes que hacían las veces de marionetas, Tracey criticó duramente el sistema del arte y sus instituciones y su racismo intrínseco, al nacer y desarrollarse en una sociedad racista, y su falta de autocrítica, junto a su hipocresía. Su humor ácido esta vez apenas logró rebajar el nivel de hostigamiento del discurso, incrementado, si cabe, por el falso juego naif de las marionetas.

A partir de 2012, el trabajo de Rose se centró aún más en las relaciones entre las personas negras y blancas. En The Black Paintings: Dead White Man (2012),Tracey gritaba: “blanco” repetidamente hacia unos carteles con los nombres de Salvador Allende, Steve Biko, Martin Luther King, Patrice Lumumba y otros. En esta pieza, Rose quería impregnar de violencia a la palabra “blanco”, poniéndola en relación con movimientos sociales contra la dominación, y la represión blanca.

En White Girl Fart Factory (2015) Rose tomó el proceso de fabricación de la mantequilla de cacahuete como metáfora de la opresión de la comunidad negra. La obra consistía en una instalación que usaba botes de mantequilla de cacahuete de la marca Black cat, muy conocida en Sudáfrica y que, durante el Apartheid, se publicitó especialmente para las personas blancas. Tracey rindió homenaje al inventor e investigador afroamericano George Washington Carver, a quien se le atribuye la invención de la mantequilla de cacahuete.

White Girl Fart Factory

Mucho más directa fue en Die Wit Man (2015), donde ataviada con unas vestimentas estrambóticas, caminó por las calles de Bruselas gritando, sirviéndose de un cono de tráfico, el nombre de Patrice Lumumba, primer presidente de la República Democrática del Congo tras lograr el país la independencia y asesinado por agentes belgas y estadounidenses. El trayecto de Tracey finalizó en la iglesia donde están enterrados los miembros de la realeza belga.

Die Wit Man

En España, el Museo Reina Sofía le dedicó una exposición individual en 2014, donde se mostró el trabajo inédito (x). Se trataba de una videoinstalación y de una instalación a partir de dos piezas que utilizaban luz y sonido de forma simbólica. En este proyecto, Rose aludía a la parte más chamánica, que en su opinión, tienen los artistas. “El arte es una forma de vida. Los artistas son los neo-chamanes del mundo”, dijo en una ocasión la artista.

(x)

A pesar de participar en las dinámicas del mercado del arte, y vivir de ellas, la producción de Tracey Rose supone una bocanada de aire fresco en un mundo asfixiado por las ventas y el equilibrio con lo políticamente correcto. Esta pequeña aproximación a su prolífica obra nos invita a reflexionar sobre los valores y la ética del mundo del arte y cómo fagocita en su beneficio conceptos que están intrincados en su estructura, como el racismo, el machismo o el elitismo, como ella misma afirmaba, asumiendo este sistema: «El artista se interpone entre el público y la aristocracia. Los artistas median. Saben cómo navegar entre esos dos espacios».

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